唱念做打,本是京剧应有的样子

信息来源:《中国艺术报》  时间:2019-07-08 08:34:00

国家京剧院举办第二届武戏展演,指导老师、复排导演呼吁武戏不可或缺——

唱念做打,本是京剧应有的样子


  《三打祝家庄》《棋盘山》《劫魏营》3出大戏,《借扇》《扈家庄》《夜奔》《雁荡山》《白水滩》《恶虎村》《青石山》《杨排风》《一箭仇》《金翅大鹏》10出折子戏轮番登台,武生、武旦、武花脸、武丑,数十名武戏演员个个身手不凡。

  近日,国家京剧院第二届武戏展演在梅兰芳大剧院举办,由一出出夺目的武戏,人们窥见了武戏演员不易之一斑,武戏是不是打得好就好,如何让这些熠熠闪光的技艺更有用武之地,是展演为观众留下的思考。

  伤要跟演员一辈子

  “她继承爷爷的行当,从三四岁开始练功,一直到大学入学都工武生,但是武生需要身材魁梧,她个头小,又是女孩子,进入中国戏曲学院学习以后,老师就建议她改行工武旦。”此次展演指导老师、京剧表演艺术家刘琪回忆起杨排风的扮演者徐滢从武生改武旦的16年时光,说了三个字,“太难了”。“是我给她开蒙的,隔行如隔山,武打动作固然有刚强的一面,但很多动作需要柔软,武旦的腰和肩、小姑娘的身段都要从头学起,对她来说是不容易的。武生做一个动作,昂首挺胸、直来直去,而武旦的动作就有舞姿,有女孩的身体形象、体现女性内心的眼神,我对着镜子,给她揉肩、揉腰,教她怎么表现女孩子的柔美,有10年的时间,几乎天天就在琢磨这个。”

  练功、演出,常常早中晚不间断地排练,受伤对于武戏演员来说像是家常便饭。据介绍,此次展演排练期间,国家京剧院为武戏演员准备了齐全的护腰、护腿等,十分注重保护演员的身体健康。由于种种原因,大多数武戏演员离开舞台的时间一般是三四十岁,刘琪是65岁告别舞台的,告别演出时还能演“双出”——《双蛇斗》《扈家庄》。刘琪谈道,自己的右脚有一个脚趾骨折以后就再也不能恢复原来的样子,虽然已经不疼,但也无法伸直,稍硬的鞋子就穿不进去。有一次,她和一位演员配合,从那位演员身上越过去,对方的脚没有收回来,她落在那位演员的脚跟上,当时就听见骨头断裂的声音。刘琪因伤曾有很长一段时间坐在床上够不到脚,无法自己穿上袜子,如今上了年纪,腰、腿被诊断为严重劳损,需要长期做理疗。武戏演员不易,很多伤要跟演员一辈子。

  只打不演不是戏

  “《扈家庄》是武旦行当的开蒙戏,这出戏节奏鲜明,每一个动作都和节奏对应着,一字一句有精确的位置,一举一动做到什么程度,也有严格的标准,哪一个字唱多长,身段、脚下、眼神都要配合上,就像昆曲,也许唱腔很慢,但是慢也要慢得准确,什么时候唱出什么字,不能有半点马虎,这对于武旦打基础是最要紧的戏。”刘琪介绍,这出戏人物鲜明,扈三娘是庄园主的女儿,骄傲、漂亮、武艺好,跟穆桂英不一样,山上学来的功夫和大家闺秀的功夫也不同,这出戏拿住了,别的戏就相对容易掌握了。

  “以前演杨排风,就是一招一式规规矩矩、板板正正,后来,关肃霜先生等老一辈艺术家在招式中注入了人物特色,台词、唱词、动作都得是这个人,符合她的身份,性格。”刘琪说,比如一个压枪的动作,以前做完了,就直接走下一个动作,现在还会表现小姑娘的性格,有表情、眼神的交流。“调皮、得意,‘我打你,服不服’,等等,这是节奏,只打不演人物,就没有意思了。”“打焦赞、打韩昌,一个是自己人,比试武艺,一个是敌军,要打他个落花流水,这是区别。说白了,武旦要有花旦的基础。杨排风跟元帅杨延昭说话,又想打趣他,又不能放肆,这个度拿捏要准确。戏中杨排风模仿花脸、模仿老旦的时候,不能真的去演花脸、老旦的身段做派,演的是小姑娘学出来的模样。”刘琪说,这些不带到戏里,人物就没有心了,现在演戏,功夫够了,就是要看表演,不能乱来,分寸非常重要,“要让观众明白,又不能把观众当傻子,演过了,就不受看”。

  “观众看武戏,不是因为看两个人打架高兴,而是觉得这个人物真愣、牛脾气、打不垮……看了这些觉得有意思,光动作花哨,没有人物,不是戏。现在很多武戏看着不过瘾,不是功夫不行,主要还是表演不行。”此次展演指导老师、京剧表演艺术家任凤坡说。

  “手眼身法步,法是什么?就是身段动作的功法。一个动作是怎么来的?心里先要有劲儿,有意念。做一个动作,有的人为什么有戏韵?因为心里先有,我要拿一件东西,不是伸手就去拿,而是心里先有想法,然后腰先动,从腰传到背,背传到肩,肩传到腕,中间有这么一个过程。”任凤坡说,“有身法,也有心法,现在许多演员没有心法,做一个动作,心意是主要的,要不然就好看不了。”

  《杨排风》这出戏里有多位武花脸,像宋军的孟良、焦赞,辽军的韩昌、耶律休哥等,任凤坡要求演员演出人物的身份。“孟良、焦赞是响马出身,打劫为生,杨延昭打败了他们,把他们收入军中,他们才知道了报效国家,成为了将领,但他们身上始终有着江湖习气,有着诙谐的一面。韩昌是辽国驸马,耶律休哥是辽国将领,两人兵合一处,大权交给了韩昌,说明耶律休哥的地位比韩昌要低,这两个花脸的做派也绝对不能一样。”

  任凤坡回忆起自己曾演过的《白水滩》,介绍说,这是一个江湖故事,主人公青面虎家中为官,后来被贬谪抄家,就占山为王、杀富济贫,被官府抓捕,他打败了官兵,在追打的过程中,遇到一个身怀绝技的小伙子十一郎,他起初不明就里,认为穷寇莫追,就来拦青面虎,两人打得不相上下,最后惺惺相惜。“这个戏要让观众看出来,两个都是好人。”任凤坡说,这出戏使用的把子,是双刀和棍,武生持棍,武花脸持双刀,“双刀要抡在武生的后脑勺,削得他抬不起头来,打出谁也不服谁的劲儿,观众看着才好看,好人打坏人是要分出上风下风的,好人打好人要一边下手不留情,一边让观众感觉到,人物心里在说,对方真棒。那种胶着、较劲儿是表现的重点,两股劲儿要互相咬住。”

  因人设戏更耐看

  《三打祝家庄》《青石山》《雁荡山》复排导演、京剧表演艺术家孙桂元介绍,本届武戏展演在继承传统的前提下,注重因人设戏,让武戏演员充分发挥自己的才能。比如《三打祝家庄》,考虑到国家京剧院有优秀的铜锤花脸演员,就增加了晁盖的戏,观众可以看到精彩的武打,又能听到丰富的唱段。《青石山》是一出捉妖戏,以武旦为主,同时有武生、老生、花脸,武旦有唱、有表演、有繁重的武打,近年来这出戏在舞台上已经很少见,因为有优秀的武旦演员,才能把这出戏完整地呈现给观众,它不仅全面展示武旦的技艺,还有一大段南梆子的唱,体现着武旦的文戏功底。《雁荡山》是上世纪50年代沈阳京剧院老一辈艺术家创作的经典,可以说是武戏的一次革命,这出戏没有语言,全靠表演,以京剧的四功五法,武打、身段、表演、场面讲述了完整故事,其中有溃败追击、上山夜袭,有陆战、水战、攻城,给观众带来振奋人心的欣赏体验。此次演出在继承传统、合乎情理的前提下,增加了开打,提升了技巧的难度,专为国家京剧院一批生龙活虎的青年武戏演员提供展示精湛技艺的空间。“他们有很多高难技巧,日积月累地磨练,却长期没有机会展示,这出戏可以让他们一显身手,让观众感受到难度,理解他们的不容易。”孙桂元说。

  对于武戏相对边缘化、武戏演员缺乏用武之地等问题,孙桂元认为,原因之一在于创作方面。“现在往往是拿着剧本找演员,过去不是这样。京剧的传统是因人写戏,一出戏给谁写,要知道他的特点。”孙桂元说,比如《奇袭白虎团》中《插入敌后》一场,剧本提示“雨夜行军”,“环境有了——夜间,雨,道路泥泞,有铁丝网要翻越,有山崖要跃下,有地雷,有溪水,这场戏设置的障碍,让演员必须去创作,之所以这么写,是因为当时山东省京剧院有一批优秀的武戏演员。”又比如梅兰芳的《穆桂英挂帅》中《捧印》一折,当穆桂英同意挂帅,剧本没有任何提示,可以直接唱“猛听得金鼓响画角声震”,但是梅兰芳以大段舞蹈将内心外化出来,包括朝廷对穆桂英的冷落,她的一双子女还年幼……经过种种纠结,最终下定决心,聚将鼓一响,她猛抬头,“这些是梅兰芳先生自己创作的,这一段全是为‘猛听得’这段唱做铺垫,从内心的矛盾到唤起巾帼英雄的气概,这是艺术家的智慧。作为创作者,要了解演员,演员身上有的,考虑怎么发挥到极致,没有的,要深入思索,怎么使他的形象更丰富,怎么充分发挥京剧的特点。”孙桂元说。

  原因之二则在于普及方面。“观众现在似乎更爱看大戏,一个完整、曲折的故事对于他们来说是满足的,至于其中有没有武戏,好像不是很重要,但是京剧本来离不开唱念做打、四功五法,一些武戏在故事中看似没有什么叙事作用,其实是京剧艺术性的体现。像《白蛇传》《杨门女将》中的武戏是锦上添花,这些绝技让京剧区别于话剧加唱,呈现出它的本体艺术特色,同时发挥了一批武戏演员的作用。”孙桂元说,京剧普及工作要通过宣传、导赏,让武戏、折子戏不断地和观众见面,让观众的审美观念得到焕新,同时也是一种回归,重新回到唱念做打、四功五法,这是京剧应有的形态。

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